quinta-feira, 29 de outubro de 2009

"Contradições Latino-Americanas, modernismo sem modernização" (Canclini), fichamento

1. O autor destaca a hipótese mais reiterada na literatura sobre modernidade latino-americana de que tivemos um modernismo exuberante com uma modernização deficiente, sendo colonizados pelas nações européias mais atrasadas e apenas com a independência iniciamos a atualização de nossos países com ondas de modernização: (I) fim do século XIX e início do XX, impulsionadas pela oligarquia progressista, pela alfabetização e pelos intelectuais europeizados; (II) entre os anos 1920 e 30, pela expansão do capitalismo e ascensão democratizadora do setores médios e liberais, pela contribuição de migrantes e pela difusão em massa da escola, pela imprensa e pelo rádio; (III) desde os anos 1940, pela industrialização, pelo crescimento urbano, pelo maior acesso à educação média e superior, pelas novas indústrias culturais. Entretanto, esses movimentos não cumpriram as operações da modernidade européia: não formaram mercados autônomos para cada campo artístico, não conseguiram uma profissionalização ampla dos artistas e escritores nem o desenvolvimento econômico capaz de sustentar os esforços de renovação experimental e democratização cultural.

2. De certa forma, Canclini (2000) mostra como modernização com expansão restrita do mercado, democratização para minorias, renovação das idéias com baixa eficácia nos processos sociais caracterizaram desajustes entre modernismos e modernização que foram úteis às classes dominantes para preservar sua hegemonia, na medida em que a hegemonia oligárquica se apoiava em divisões da sociedade que limitavam sua expansão moderna. Na cultura escrita, limitaram escolarização e o consumo de livros e revistas. Na cultura visual: (I) espiritualizaram a produção cultural como “criação” artística, distinguindo entre arte e artesanato; (II) congelaram a circulação de bens simbólicos em coleções concentradas em museus, palácios; (III) propuseram como única forma de consumo desses bens a contemplação, uma modalidade espiritualizada, hierática.

3. Algumas questões são colocadas: O que podiam fazer as vanguardas? Como representar de outro modo para sociedades heterogêneas, com tradições culturais que convivem e que se contradizem o tempo todo, com racionalidades diferentes, assumidas desigualmente por diferentes setores? É possível impulsionar a modernidade cultural quando a modernização socioeconômica é tão desigual? Por que nossos países realizam mal e tarde o modelo metropolitano de modernização? Somente pela dependência cultural a que a deterioração dos temos do intercâmbio econômica nos condena, pelos interesses mesquinhos de classes dirigentes que resistem à modernização social e se vestem com o modernismo para dar elegância a seus privilégios?

4. Para Canclini (2000), o erro das interpretações que enxergam os movimentos inovadores como enxertos, transplantes desvinculados da nossa realidade surge da comparação da nossa modernidade com imagens otimizadas de como esse processo aconteceu nos países centrais. Neste sentido, considera necessário rever (I) se existem tantas diferenças entre a modernização européia e a nossa, (II) averiguar se a visão de uma modernidade latino-americana reprimida e postergada, realizada com dependência mecânica em relação às metrópoles, é tão verdadeira e tão pouco funcional como os estudos sobre o nosso “atraso” costumam destacar.

COMO INTERPRETAR UMA HISTÓRIA HÍBRIDA:

5. Perry Anderson, ao falar da América Latina reitera a tendência a ver nossa modernidade como um eco tardio e deficiente dos países centrais. Apesar da estimulante análise, Canclini (2000) questiona no historiador inglês: (I) a mania quase em desuso nos países de Terceiro Mundo (a) de falar do Terceiro Mundo e (b) de colocar no mesmo saco Colômbia, Índia e Turquia; (II) a atribuição do sintoma de nosso modernismo a Cem anos de solisão; (III) o rústico determinismo pelo qual certas condições socioeconômicas produziram as obras-primas da arte e da literatura.

6. Perry Anderson, por sua vez, mostra que o modernismo cultural não expressa a modernização econômica, dando a Inglaterra como exemplo. Para ele, os movimentos modernistas surgem onde existem conjunturas complexas, com a intersecção de diferentes temporalidades históricas. Este tipo de conjuntura apresentou-se na Europa como um campo cultural de força triangulado por três coordenadas decisivas: (I) codificação de um academicismo altamente formalizado nas artes visuais e nas outras institucionalizado por Estados e sociedades nos quais dominavam classes aristocráticas ou proprietárias de terras, superadas pelo desenvolvimento econômico, mas que davam o tom político e cultural antes da Primeira Guerra Mundial; (II) surgimento de tecnologias geradas pela Segunda Revolução Industrial (telefone, rádio, automóvel); (III) proximidade imaginativa da revolução social (Revolução Russa e outros movimentos sociais). Neste sentido, o conjunto do modernismo europeu floresceu nas primeiras décadas do século XX, em um espaço onde se combinavam “um passado clássico ainda utilizável, um presente técnico ainda indeterminado e um futuro político ainda imprevisível”: na intersecção de uma ordem dominante semi-aristocrática, uma economia capitalista semi-industrializada e um movimento operário semi-emergente ou semi-insurgente.

7. Novas questões que surgem para Canclini (2000): se o modernismo não é expressão da modernização socioeconômica, mas o modo como as elites se encarregam da intersecção de diferentes temporalidades históricas e tratam de elaborar com elas um projeto global, quais são essas temporalidades na América Latina e que contradições seu cruzamento gera? Em que sentido essas contradições entorpeceram a realização dos projetos emancipador, expansionista, renovador e democratizador da modernidade?

8. Neste sentido, o autor entende que os países latino-americanos são resultado da sedimentação, justaposição e entrecruzamento de tradições indígenas, do hispanismo colonial católico e das ações políticas educativas e comunicativas modernas. Uma mestiçagem interclassista gerou formações híbridas e, apesar dos impulsos secularizadores e renovadores da modernidade terem sido mais eficazes nos grupos “cultos”, certas elites preservaram seu enraizamento nas tradições hispânico-católicas e, em zonas agrárias, também em tradições indígenas, como recursos para justificar privilégios da ordem antiga desafiados pela expansão da cultura massiva. Ser culto moderno implica mais saber incorporar a arte e a literatura de vanguarda e os avanços tecnológicos, matrizes tradicionais de privilégio social e distinção simbólico, do que vincular-se a um repertório de objetos e mensagens exclusivamente modernos.

9. A heterogeneidade multitemporal da cultura moderna é resultado de uma história na qual a modernização poucas vezes operou mediante a substituição do tradicional e do antigo. Ao mesmo tempo em que as rupturas provocadas pelo desenvolvimento industrial e pela urbanização (que foram mais aceleradas que na Europa, apesar de posteriores), constituindo campos artísticos e humanísticos autônomos, se chocava com o analfabetismo da metade da população, e com estruturas econômicas e hábitos políticos pré-modernos. As contradições entre culto e popular se refletiram mais nas obras que nas histórias da arte e da literatura. Desta forma, Canclini (2000) considera que a explicação dos desajustes entre modernismo cultural e modernização social considerando apenas a dependência dos intelectuais em relação às metrópoles negligencia as fortes preocupações de escritores e artistas com os conflitos internos de suas sociedades e com os obstáculos para comunicar-se com seus povos. Neste sentido, uma hipótese plausível é pensar como algumas perguntas contribuem para organizar as relações desses escritores com seus públicos: o que significa fazer literatura em sociedades em que não há um mercado com desenvolvimento suficiente para que exista um campo cultural autônomo? Qual sentido do trabalho literário em países com precário desenvolvimento da democracia liberal, com escasso investimento estatal na produção cultural e científica, onde a formação de nações modernas não supera as divisões étnicas nem a desigual apropriação do patrimônio aparentemente comum?

IMPORTAR, TRADUZIR, CONSTRUIR O PRÓPRIO:

10. Canclini (2000) destaca a necessidade de uma teoria livre da ideologia do reflexo e de qualquer suposição sobre correspondências mecânicas diretas entre a base material e representações simbólicas. Neste sentido, baseado em Roberto Schwarz, coloca que para entender por que essas contradições eram “dispensáveis” e podiam conviver com uma bem-sucedida difusão intelectual do liberalismo, é preciso levar em conta a institucionalização do favor. A colonização produziu três setores sociais: o latifundiário, o escravo e o “homem livre”, sendo que este último dependia do favor de um poderoso e, através desse mecanismo, se reproduziu um amplo setor de homens livres. O favor se transforma em uma “mediação quase universal”, sendo tão anti-moderno quanto a escravidão. Desta forma, enquanto a modernização européia se baseia na autonomia da pessoa, na universalidade da lei, na cultura desinteressada e na remuneração objetiva e sua ética de trabalho, o favor pratica a dependência da pessoa, a exceção à regra, a cultura interessada e a remuneração de serviços pessoais. Era isso que ocorria quando se pretendia criar um Estado burguês sem romper com as relações clientelistas.

11. Canclini (2000) compreende que avançamos pouco ao acusarmos as idéias liberais de falsas, sendo mais interessante acompanhar seu jogo simultâneo com a verdade e a falsidade, atentando para as justificativas prestiogiosas do arbítrio exercido nos intercâmbios de favores e para a “coexistência estabilizada” que permite. Este modo de adotar idéias alheias com sentido impróprio está na base de grande parte de nossa literatura e arte (Machado de Assis, Arlt e Borges, Cabrujas, Carlos Gardel).

12. Nova questão: são essas relações contraditórias da cultura de elite com sua sociedade um simples resultado de sua dependência das metrópoles? Schwarz entende que esse liberalismo descolado e desafinado como um elemento interno e ativo da cultura nacional, um modo de experiência intelectual que assume conjuntamente a estrutura conflitiva da própria sociedade, sua dependência de modelos estrangeiros e os projetos de transformá-la. Os procedimentos materiais e simbólicos não explicam o que as obras de arte fazem com o triplo condicionamento (conflitos internos, dependência externa e utopias transformadoras). Estas obras podem ser compreendidas se abrangermos simultaneamente a explicação dos processos sociais em que se nutrem e dos procedimentos com que os artistas os retrabalham.

13. Nas artes plásticas, a inadequação nem sempre é recurso ornamental da exploração, como na primeira fase do modernismo latino-americano promovida por artistas que regressavam a seus países depois de uma temporada na Europa: foram as perguntas deles sobre como tornar compatível sua experiência internacional com as tarefas que lhes apresentavam sociedades em desenvolvimento que suscitou a veia modernizadora. Neste sentido, os modernistas beberam em fontes duplas e antagônicas, a informação internacional e um nativismo que se evidenciaria na inspiração e busca de nossas raízes. A coincidência entre os historiadores sociais da arte nos relatos acerca do surgimento da modernização cultural em vários países latino-americanos no que se refere às reelaborações desejosas de contribuir com a transformação social: edificar campos artísticos autônomos, secularizar a imagem e profissionalizar seu trabalho. Entretanto, tropeçam na atrofia da burguesia, na falta de um mercado artístico independente, no provincialismo, na árdua competição com academicistas, nos ranços coloniais (como o indianismo e o regionalismos ingênuos). Neste sentido, os modernistas se sentem como um grupo isolado e escudado em sua própria convicção. Apesar de sua precaridade, este campo funciona como palco e estrutura reordenadora dos modelos externos.

14. Em vários casos, ao invés de ser desnacionalizador, o modernismo cultural deu o impulso e o repertório de símbolos para a construção da identidade nacional com o propósito de rediscutir as divisões fundamentais do desenvolvimento desigual e dependente: arte culta X popular, cultura X trabalho, experimentação de vanguarda X consciência social.

15. No México (exemplo), as tentativas de superar as divisões críticas da modernização capitalista esteve ligada à formação da sociedade nacional. Neste sentido, os murais em edifícios públicos, calendários, cartazes e revistas de grande circulação foram resultado de uma poderosa afirmação das novas tendências estéticas dentro do incipiente campo cultural, e dos vínculos inovadores que os artistas foram criando com os administradores da educação oficial, com sindicatos e movimentos de base. Apesar disso, a situação mexicana não era diferente do restante da América Latina no que se refere ao legado do realismo nacionalista. Com um Estado rico e estável, havia recursos para construir museus e centros culturais, dar bolsas e subsídios para intelectuais, escritores e artistas.

16. As principais polêmicas eram semelhantes aos de outras sociedades latino-americanas: (I) articular o local e o cosmopolita; (II) as promessas de modernidade e a inércia das tradições; (III) como podem os campos culturais conquistarem maior autonomia e tornar essa vontade de independência compatível com o desenvolvimento precário do mercado artístico e literário; (IV) de que modo a reorganização industrial da cultura recria as desigualdades. Desta forma, Canclini (2000) conclui que em nenhuma dessas sociedades, o modernismo foi a adoção mimética de modelos importados, nem a busca de soluções meramente formais, apesar de terem se diluído parcialmente em academicismos, variantes da cultura oficial ou jogos do mercado. Suas contradições e discrepâncias expressam a heterogeneidade sociocultural, a dificuldade de realizar-se em meio aos conflitos entre diferentes temporalidades históricas que convivem em um mesmo presente. O autor destaca a necessidade de entender a sinuosa modernidade latino-americana repensando os modernismos como tentativas de intervir no cruzamento de uma ordem dominante semi-oligárquica, uma economia capitalista semi-industrializada e movimentos sociais semitransformadores. Assim, descarta como problema a adoção tardia e mal feita de um modelo de modernização de tipo europeu ou a invenção de um paradigma alternativo e independente. Na medida em que a transnacionalização da economia e da cultura nos torna contemporâneos sem eliminar tradições nacionais, estas opções se tornam uma simplificação insustentável.

EXPANSÃO DO CONSUMO E VOLUNTARISMO CULTURAL:

17. A partir dos anos 1930, começa a organização de um sistema mais autônomo de produção cultural nos países latino-americanos. As camadas médias começam a constituir um mercado cultural com dinâmica própria. Juntamente com a ampliação dos circuitos culturais que a alfabetização crescente produz, escritores, empresários e partidos políticos estimulam uma importante produção nacional.

18. Na segunda metade do século XX, as elites das ciências sociais, da arte e da literatura encontram sinais de firme modernização socioeconômica na América Latina. Canclini (2000) destaca cinco fenômenos indicativos de mudanças estruturais entre os anos 1950 e 70: (I) início de um desenvolvimento mais sólido e diversificado, baseado no crescimento de indústrias com tecnologia avançada, aumento de importações industriais e emprego de assalariados; (II) consolidação e expansão do crescimento urbano; (III) ampliação do mercado de bens culturais, por conta das maiores concentrações urbanas e rápido incremento da matrícula escolar e a conseqüente redução do analfabetismo; (IV) introdução de novas tecnologias comunicacionais, com destaque para a televisão; (5) avanço de movimentos políticos radicais, confiantes no potencial transformador da modernização. O autor destaca que esses processos transformaram as relações entre modernismo cultural e modernização social, bem como a autonomia e a dependência das práticas simbólicas no sentido de uma secularização, convertendo em núcleo do senso comum culto a versão estrutural-funcionalista da oposição entre tradições e modernidade.

19. O crescimento da educação superior e do mercado artístico e literário contribuiu para a profissionalização das funções culturais. São criados os primeiros museus de arte moderna e inúmeras galerias. A ampliação do mercado cultural favorece a especialização, o cultivo experimental de linguagens artísticas e uma sincronia maior com as vanguardas internacionais. Desta forma, produz-se uma separação mais brusca entre os gostos das elites e das classes populares e médias, controladas pela indústria cultural, característicos da dinâmica de expansão e segmentação do mercado. Por outro lado, os movimentos culturais e políticos de esquerda geram ações opostas destinadas a socializar a arte, comunicar as inovações do pensamento a públicos majoritários e fazê-los participar de algum modo da cultura hegemônica. Com isso, gera-se um conflito entre a lógica socioeconômica do crescimento do mercado e a lógica voluntarista do culturalismo político, constituindo uma cisão dos anos 1960. Outra cisão foi a crescente oposição entre o público e o privado.

20. O declínio do voluntarismo cultural foi atribuído ao sufocamento ou à crise das forças insurgentes em que se inseria, mas Canclini (2000) ressalta que falta analisar as causas culturais do fracasso dessa nova tentativa de articular o modernismo com a modernização. Primeiramente, está a supervalorização dos movimentos transformadores sem considerar a lógica de desenvolvimento dos campos culturais, sendo que a dependência consistia na única dinâmica social. O novo olhar sobre a comunicação da cultura construído nos últimos anos parte de duas tendências básicas da lógica social: (I) especialização e estratificação das produções culturais; (II) reorganização das relações entre público e privado em benefício de grandes empresas e fundações privadas. Numa perspectiva de democratização do cosmopolitismo em uma cultura industrializada que necessita se expandir constantemente o consumo, a possibilidade de reservar repertórios exclusivos para minorias é menor. Além disso, renovam-se os mecanismos diferenciais quando os diversos sujeitos se apropriam das novidades.

O ESTADO CUIDA DO PATRIMÔNIO, AS EMPRESAS O MODERNIZAM:

21. Os procedimentos de distinção simbólica operam de outro modo, mediante uma dupla separação: (I) entre o tradicional, administrado pelo Estado, e o moderno, auspiciado por empresas privadas; (II) divisão entre o culto moderno ou experimental para elites promovido por um tipo de empresa e o massivo organizado por outro. A tendência geral é que a modernização da cultura para elites e para as massas vá ficando nas mãos da iniciativa privada.

22. O patrimônio tradicional continua sendo responsabilidade do Estado, enquanto a promoção da cultura moderna é cada vez mais tarefa de empresas e órgãos privados, derivando dois estilos de ação, que buscam seus respectivos reditos simbólicos: (I) governos pensam sua política em termos de proteção e preservação do patrimônio histórico, buscando legitimidade e consenso ao aparecer como representantes da história nacional, e (II) iniciativas inovadoras ficam nas mãos da sociedade civil, especialmente daqueles que dispõem de poder econômico para financiar arriscando, sendo que as empresas buscam lucro e a construção, através da cultura de ponta, renovadora, de uma imagem “não interessada” de sua expansão econômica.

23. Nas últimas três décadas do século XX, as metrópoles e a modernização da cultura visual apresentam uma alta dependência de grandes empresas, em especial pelo seu papel como mecenas dos produtores do campo artístico ou transmissores dessas inovações a circuitos massivos através do desenho industrial e gráfico. A partir dos anos 1960, a burguesia industrial acompanha a modernização produtiva e a introdução de novos hábitos de consumo que ela mesmo impulsiona, com fundações e centros experimentais destinados a conquistar para a iniciativa privada o papel protagônico na reorganização do mercado cultural.

24. Canclini (2000) destaca o fato de algumas dessas ações terem sido promovidas por empresas transnacionais, sendo que as interpretações da história põe todo peso em intenções conspirativas e alianças maquiavélicas dos dominadores, empobrecendo a complexidade e os conflitos da modernização. Nestes anos, ocorria nos países latino-americanos a transformação radical da sociedade, da educação e da cultura e a adoção na produção artística de novos materiais e de procedimentos construtivos não era simples imitação da arte das metrópoles. Essas transformações se consolidaram com o aparecimento de novos espaços de exibição e valorização da produção simbólica, estava sendo formado um novo sistema de circulação e valorização que proclamava mais autonomia para a experimentação, mas a mostrava como parte do processo geral de modernização industrial, tecnológica e do contexto cotidiano, conduzido pelos empresários que dirigiam esses institutos e fundações.

25. Se nos anos 1950 e 70, a cisão entre cultura de elites e de massas tinha sido aprofundada pelos investimentos de diferentes tipos de capital e pela crescente especialização dos produtores e dos públicos; nos anos 1980, as macroempresas se apropriam ao mesmo tempo da programação cultural para elites e para o mercado massivo. A posse simultânea de grandes salas de exposição, espaços publicitários e críticos em cadeias de tevê e rádio, em revistas e outras instituições, permite-lhes programar ações culturais de vasta repercussão e alto custo, controlar os circuitos pelos quais serão veiculados as críticas e, até certo ponto, a decodificação que farão os diferentes públicos.

26. Se a cultura moderna se realiza ao tornar autônomo o campo formado pelos agentes específicos de cada prática, as fundações de mecenas totalizadoras atacam algo central deste projeto, ao subordinar a interação entre os integrantes do campo artístico a uma única vontade empresarial, tendem a neutralizar o desenvolvimento autônomo do campo. O enorme poder de organizações como Televisa e Globo está transformando a estrutura de nossos mercados simbólicos e sua interação com os dos países centrais ao estabelecer uma densa rede de lealdades profissionais e paraprofissionais com artistas, arquitetos, urbanistas e críticos.

27. As fundações não atuam apenas na circulação das obras, mas reformulam as relações entre artistas, intermediários e público, subordinando a uma ou poucos figuras poderosas as interações e os conflitos entre os agentes que ocupam diversas posições no campo cultural. Desta forma, Canclini (2000) aponta uma transição de uma estrutura com vínculos horizontais, na qual as lutas pela legitimidade e a renovação efetuavam-se com critérios predominantemente artísticos e constituíam a dinâmica autônoma dos campos culturais PARA um sistema piramidal no qual as linhas de força se vêem obrigadas a convergir sob a vontade de mecenas ou empresários privados.

28. Tornou-se mais complicado comunicar-se com públicos amplos, ser artista ou escritor, produzir obras significativas no meio dessa reorganização da sociedade global e dos mercados simbólicos. Neste sentido, o popular e o culto, mediados por uma reorganização industrial, mercantil e espetacular dos processos simbólicos, requerem novas estratégias. A América Latina chega aos anos 1990 modernizada como sociedade e como cultura. O modernismo simbólico e a modernização socioeconômica já não estão tão divorciados. O problema é que a modernização se produziu de um modo diferentemente do que esperava-se em décadas anteriores, pois a socialização ou democratização da cultura foi realizada pelas indústrias culturais mais que pela boa vontade cultural ou política dos produtores. Continua havendo desigualdade na apropriação dos bens simbólicos e no acesso à inovação cultural, apesar de não ser mais simples e polarizada. Mediante as transformações estruturais, é preciso averiguar como diversos agentes culturais (produtores, agentes e públicos) redimensionam suas práticas ante tais contradições da modernidade, ou como imaginam que poderiam fazê-lo.

REFERÊNCIA:
CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: EDUSP, 2000 (Cap. 2: pp. 67-97).

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